Música Española siglos XIX y XX

MÚSICA ROMÁNTICA EN ESPAÑA

La influencia del primer Romanticismo en España fue prácticamente nula. La férrea censura instituida por Fernando VII impidió que llegara hasta España la música de Beethoven o Schubert. Aunque llegó la de los compositores más conservadores, sobre todo la de Rossini, que contó con buen número de admiradores en España. 

La música española del XIX tuvo como base el estilo italiano, todavía cercano al Clasicismo, que se aprecia en la obra operística y sinfónica de Ramón Carnicer (1789-1855). Fue tras la muerte del rey Fernando VII (1808-1833), último monarca representante del absolutismo en España y la llegada al poder de los liberales cuando comenzó una mayor difusión de la música europea y se puso mayor cuidado en su enseñanza. Para ello fue fundamental la creación, en 1834, del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid que comenzó así una labor educativa que dio sus mejores frutos ya en el último tercio del siglo. 

Quiero remontarme al siglo XVII, cuando La zarzuela surgió en Madrid, durante el reinado de Felipe IV amante del teatro y de los espectáculos musicales, especialmente tras su boda con Mariana de Austria en 1649, hecho que supuso el fin de casi una década de luto y abrió una etapa dorada de fiestas cortesanas. 

El “Rey Planeta” solía utilizar un edificio construido en un lugar llamado “La Zarzuela”, en el Real sitio del Pardo pero alejado del palacio, que utilizaba para descansar y divertirse después de sus jornadas de caza. Allí se representaban piezas teatrales con música y de ese lugar, rodeado de zarzas, proviene el término “zarzuela”, con el que designamos a este género lírico musical que se situaba entre el teatro, el concierto, el sainete y la tonadilla… y que, con el paso de los años, se impondría como espectáculo de la realeza española. 

Las primeras zarzuelas fueron escritas por Pedro Calderón de la Barca, con música de Juan de Hidalgo. Algunas tan destacadas como El jardín de Falerina (1648), La fiera, el rayo y la piedra (1652), Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653), El golfo de las Sirenas o El laurel de Apolo, tenían la finalidad de divertir al público y exponer una crítica social, a modo de moraleja. 

La zarzuela decayó durante el siglo XVIII con la llegada de los Borbones y la adopción de la ópera italiana. Felipe V desconocía la lengua española y prefería la música cantada en italiano. La zarzuela trató de adaptarse a la manera italiana, pero fracasó. 

Durante el reinado de Fernando VI y Bárbara de Braganza la influencia musical italiana llegó a su máximo esplendor. Compañías procedentes de Italia con algunos de los mejores cantantes de la época visitaron España y algunos, como Farinelli, permanecieron en la corte durante décadas. 

El reinado posterior de Carlos III, que no era muy aficionado a la música italiana, impulsaría nuevamente la zarzuela, de temática mitológica y costumbrista. 

El predominio de lo italiano en la música de comienzos del XIX tuvo pronto voces en contra, sobre todo en lo que al género operístico se refiere. La pugna contra el teatro cantado en italiano tuvo como resultado la resurrección de la zarzuela popular, creada a finales del XVIII por don Ramón de la Cruz y olvidada posteriormente.

LA ZARZUELA 

El primer grupo de compositores de zarzuela se crea en 1856 y estuvo integrado por Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), Joaquín Gaztambide (1822-1870), Rafael Hernando (1822-1888), Cristóbal Oudrid (1825-1877) y José Inzenga (1828-1891). Ellos se encargaron de la construcción del madrileño Teatro de la Zarzuela. 

Contrarios a ellos fueron los partidarios de la ópera italiana, capitaneados por Emilio Arrieta (1823-1894), en el que se encontraban también Baltasar Saldoni (1807-1889), José Melchor Gomis (1791-1836), Valentín Zubiaurre (1837-1914) y Miguel Hilarión Eslava (1807-1878), más conocido por su obra religiosa, sobre todo por sus Misereres. 

La pugna entre partidarios del teatro musical español frente a los defensores del estilo italiano se transformó con el tiempo en la pugna entre partidarios de la zarzuela y partidarios de la creación de una ópera española, labor en la que pusieron gran empeño Ruperto Chapí (1857- 1909) y Tomás Bretón (1850-1923), aunque finalmente acabaron pasándose a la zarzuela por la falta de apoyo a la ópera en español. 

La lucha por la creación de una ópera española duró hasta comienzos del siglo XX y se vio constantemente obstaculizada por la falta de interés del público, las autoridades, y el propio mundo musical español. Algunos de los compositores más importantes de zarzuela fueron, dentro del siglo XIX, Federico Chueca (1846-1908) y Jerónimo Giménez (1854-1923).

LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN ESPAÑA 

Respecto de la música instrumental, hubo que esperar a la segunda mitad del siglo para encontrar los primeros frutos. La producción camerística (música de cámara) y sinfónica española no llegó a una gran altura hasta que aparecieron, ya a finales de siglo, compositores como Enrique Granados (1867-1916) y Manuel de Falla (1876-1946). 

En la música de cámara, la obra de Juan Crisóstomo de Arriaga (1806- 1826) permaneció prácticamente dentro de los límites del Clasicismo. 

La música sinfónica inició su desarrollo en 1866, fecha de la fundación de la Sociedad de Conciertos por Barbieri. Como autor de sinfonías, fue el más conocido Pedro Miguel Marqués (1843-1918). Tuvo, sin embargo, gran importancia la música para guitarra, en la que destacan Fernando Sor (1778-1839), Dionisio Aguado (1784-1849) y Francisco Tárrega (1852-1909). 

Durante la segunda mitad del XIX, comenzó a difundirse la música coral en España con las fundaciones de los Coros Clavé, Orfeó Catalá, Orfeón Donostiarra, etc.

LA MÚSICA NACIONALISTA EN ESPAÑA 

La influencia del estilo italiano había sido muy profunda en España y en los países centroeuropeos, hasta el punto de que los músicos y las características musicales propias estaban completamente infravaloradas. Los primeros que prácticamente dan a conocer en todo el mundo los elementos de la música española son compositores extranjeros, como Glinka, Ravel, Liszt o Rimsky-Korsakov, que encuentran en España una rica fuente de inspiración. Consciente del movimiento renovador que se vive en estos años en toda Europa, el musicólogo, folklorista y compositor español Felipe Pedrell contribuye con sus estudios a superar el pintoresquismo costumbrista de autores como Barbieri, Chapí y Bretón. Entre los compositores españoles más destacados de la nueva tendencia nacionalista se encuentran Isaac Albéniz y Enric Granados, que recogen en sus obras las características rítmicas, melódicas y armónicas más esenciales del país. La madurez de la música nacionalista española llega ya en el siglo XX con Manuel de Falla. 

En España, la influencia del nacionalismo en la música se manifestó de forma especial en el terreno del teatro musical y en dos vertientes distintas, como hemos señalado anteriormente. Por una parte: la de aquellos que defendieron la zarzuela como forma española frente a la ópera, considerada espectáculo extranjero, y la de quienes defendieron la necesidad de crear una ópera española que permitiera aminorar la influencia italiana, que ellos consideraban excesiva.

A PARTIR DE ESTE SITUACIÓN EMPIEZAN A DESENCADENARSE LOS HECHOS: 

POR UNA PARTE, LOS COMPOSITORES ESPAÑOLES DE ZARZUELA 

Federico Chueca (1846-1908)

Nacido en Madrid, decide abandonar sus estudios de medicina por los de música. Era un músico de una gran inspiración. Sus zarzuelas se caracterizan por presentar unas melodías castizas y populares llenas de vitalidad, y por utilizar con gran habilidad el folclore español. Es uno de los más grandes representantes del género chico (zarzuelas en un acto). Animado por Barbieri funda una sociedad de conciertos que desempeña un papel importante en la vida musical española del siglo XIX. Escribió numerosas zarzuelas entre las que podemos destacar:¡A los toros! (1877), Agua, azucarillos y aguardiente (1897), La alegría de la huerta (1900) y La gran vía (1886), cuyo estreno supuso un éxito clamoroso. 

Ruperto Chapí (1857-1909)

A los 16 años se trasladó a Madrid para estudiar con Emilio Arrieta. Consigue una beca para estudiar en Roma donde escribe sus primeras óperas. De regreso a España adquirió una gran popularidad gracias a sus composiciones en el género de la zarzuela. Fundador de la Sociedad de Autores Española en 1893, fue también al igual que Tomás Bretón y Federico Chueca profesor de Manuel de Falla. 

Compuso música de orquesta y de cámara de bastante calidad, pero su mayor talento reside en sus obras para teatro: algunas óperas como Margarita la tornera (quizá la más conocida compuesta en 1909) y sobre todo sus 155 zarzuelas estrenadas en su gran mayoría con éxito:La tempestad (1882), La bruja (1887), Mujer y reina (1891), El rey que rabió (1891) y sobre todo La revoltosa (1897), que señala una cima en su obra. 

Uno de los grandes méritos de Ruperto Chapí fue el de dar a la zarzuela una proyección universal, apostando por un sentimiento nacional contra el italianismo de moda.

Tomás Bretón (1850-1923)

Fue violinista, director y compositor. Influyó decisivamente en la modernización de la vida musical de España
Tuvo como alumnos a Pau Casals y a Manuel de Falla.
Su estancia en Roma influyó muy positivamente en él y, al igual Ruperto Chapí, incorporó a la música española las grandes formas europeas y despertó el interés por la causa del nacionalismo musical. 

La ópera fue su verdadera obsesión y siempre tuvo sobre su mesa un libreto sobre el que trabajaba. Son muy numerosos los escritos en los que defendió la importancia de la ópera nacional. En sus publicaciones insiste siempre en las mismas ideas, criticando la desidia y desinterés de las infraestructuras musicales de su época, y proponiendo opciones para solucionar el problema de la ópera nacional. Según Bretón, el rasgo fundamental es la utilización del español, proponiendo incluso la traducción del repertorio internacional. 

Aunque su fama se debe al género lírico, la música de cámara de Bretón es de gran calidad. Del conjunto de su obra hay que destacar sus más de 30 zarzuelas entre las que sobresale La verbena de la paloma (1894), la más popular de todas y que en principio se encargó a Chapí.

Jerónimo Giménez y Bellido (1854-1923) 

Fue un compositor sevillano. Se dedicó fundamentalmente a la composición de zarzuelas. Tras su estancia en París y en Roma, se instaló en Madrid, donde fue nombrado director del Teatro Apolo y poco después del Teatro de la Zarzuela. 

Influyó en el sinfonismo de Manuel de Falla, Joaquín Turina y otros compositores españoles posteriores.
Sus zarzuelas más destacadas son La tempranica (1900), la obra más ambiciosa y mejor conseguida del autor, y La boda de Luis Alonso oLa noche del encierro (1897). 

Federico Moreno Torroba (1891-1982) 

Fue uno de los más prolíficos cultivadores de zarzuelas del siglo XX. Fue también crítico musical y compositor de piezas para guitarra. Su carrera de compositor se abrió hacia el campo sinfónico, pero bien pronto se introdujo en la tradición zarzuelera, componiendo 

aproximadamente cincuenta títulos.
Afirmado en su estilo expresivo en el más castizo españolismo, utilizaba un lenguaje directo y sencillo, pero de gran elegancia formal. Son famosas sus zarzuelas: Luisa Fernanda (1932), La chulapona (1934), Maravilla (1941).

COMPOSITORES ESPAÑOLES SIGLO XIX-XX

Felipe Pedrell (1841-1922) 

Fue compositor y musicólogo, pionero del resurgimiento de la música española durante la segunda mitad del siglo XIX. Fue un compositor muy activo. Desarrolló todos los estilos musicales. Además de sus óperas, compuso también una gran cantidad de obras líricas, poemas sinfónicos y música religiosa y de cámara. 

Se inició en la música a la edad de 7 años como niño de coro de la catedral de su ciudad natal, lo que le permitió adquirir un conocimiento profundo de la antigua polifonía española. En 1873 se trasladó a Barcelona y estrenó con cierto éxito su primera ópera en italiano El último abencerraje. Vivió durante largo tiempo en Madrid como catedrático del Conservatorio. En 1905 regresa a Barcelona, cansado de la indiferencia que los ambientes madrileños demostraban hacia su obra, pendientes del casticismo de la zarzuela. 

Hombre polifacético de excelente formación y de gran cultura, fracasó en lo que más deseaba: la composición. No logró encontrar los medios técnicos adecuados para desarrollar sus ideas a planteamientos.
Tres elementos caracterizan su música: la tradición culta española, el folclore y el espíritu wagneriano. Pedrell fue uno de los introductores en España de la música de Richard Wagner y llegó a ser conocido como «el Wagner español». 

WAGNER EN BARCELONA, SE SALTAN A VERDI.

Una de sus labores fue la creación de la musicología moderna española. Fue el primer músico que se encargó de estudiar la música tradicional o folclórica española, encontrando particularmente en el flamenco la inspiración para emprender la búsqueda de una música nacional en España. Gracias a su labor, los compositores españoles comenzaron a incluir temas, ritmos y escalas propias de esa tradición, creando lo que se conoce como nacionalismo musical español.Entre sus discípulos directos se encuentran, fundamentalmente, Isaac Albéniz, Enrique 

Granados, Cristòfor Taltabull, Pedro Blanco, José María Peris Polo, Joaquín Turina y Manuel de Falla. Su elocuente manifiesto Por nuestra música, (1891) marcó el camino en la nueva concepción nacionalista de la música española, que seguiría sus discípulos. 

De su obra cabe destacar la trilogía de estilo wagneriano que comprende las partituras Los Pirineos, La Celestina y el Compte Arnav, la ópera Quasimodo, varios poemas sinfónicos, valses, nocturnos y composiciones religiosas. 

Junto con Barbieri y Eslava, Pedrell estableció las bases para un estudio de la historia de la música española. Editó el Diccionario técnico de la música (1894), la Escuela española de música sacra (1895), la Antología de organistas clásicos españoles (1908) y, sobre todo, la obra completa de Tomás Luis de Victoria yEl cancionero musical popular español (1919 y 1920).

Isaac Albéniz (1860-1909) 

Isaac Albéniz es uno de los compositores españoles más importantes del siglo XIX, especialmente por sus obras para piano, de inspiración nacionalista y lenguaje musical moderno.
Fue un niño prodigio: debutó como concertista de piano, con gran éxito, a los cuatro años. En 1868 ingresó en la clase de Mendizábal en el Conservatorio de Madrid y a los 9 años huyó de su casa y se embarcó con destino a Puerto Rico. Durante la travesía entretuvo a los pasajeros tocando el piano para pagar el pasaje. En América trabajó como pianista en varios países. Su andadura por América finalizó en San Francisco y en el otoño de 1873 regresó a España. 

Entre 1875 y 1878 estudió en el Conservatorio de Bruselas y, más tarde, se trasladó a Budapest para conocer al compositor y pianista húngaro Franz Liszt (1878). En 1883 conoció en Barcelona al compositor nacionalista español Felipe Pedrell, que lo guió en la composición de una música con auténticas raíces españolas. 

En 1893 se estableció en París, donde entró en contacto con compositores como Claude Debussy y Gabriel Fauré, que influyeron de forma decisiva en su moderna técnica compositiva. Su mayor ocupación durante los últimos años de su vida fue la creación de la que se convertiría en su obra maestra y en una composición de referencia mundial para piano, la suite Iberia (1905-1908). 

Otras piezas para piano: La vega, Suite española, opus 47, ( parte de la cual interpreta la orquesta juvenil en el concierto de mañana) España (Souvenirs) y Cantos de España, opus 232. También compuso las óperas El Ópalo mágico (1893) y Pepita Jiménez (1896), además de zarzuelas y de Lieder. En 1899 compuso la suite orquestal de carácter nacionalista Catalonia. 

La suite Iberia (1905-1908) es su composición más importante, tanto por la riqueza y originalidad armónica y compositiva como por las exigencias técnicas que demanda al intérprete. La componen cuatro cuadernos, cada uno de ellos formado por tres piezas. El primero contiene “Evocación”, “El puerto” y “Corpus Christi en Sevilla”; el segundo “Rondeña”, “Almería” y “Triana”; el tercero “El Albaicín”, “El polo” y “Lavapiés”; y el cuarto “Málaga”, “Jerez” y “Eritaña”.

Enrique Granados (1867-1916)

Enrique Granados fue pianista y compositor, conocido especialmente por sus obras para piano. Heredero de Robert Schumann, Edvard Grieg y, especialmente, Frédéric Chopin, aunó en su obra la intensidad lírica y el refinamiento de la tradición romántica con su admiración por el acervo cultural hispano sin caer en la reconstrucción folclórica. 

Hijo de padre cubano y madre española, en Barcelona asistió a clases de composición y armonía con Felipe Pedrell, figura clave del nacionalismo musical español, y de piano con Juan Bautista Pujol. En 1887 marchó a París para continuar sus estudios con el pianista belga Charles Wilfried de Bériot. Durante su estancia en la capital francesa conoció a su compatriota Ricardo Viñes. Desde 1889 vivió en Barcelona, donde fundó la Academia Granados (heredera Alicia de la Rocha) y la Sociedad de Conciertos Clásicos. Su reputación como intérprete fue muy grande. Recorrió Europa ofreciendo conciertos y recitales junto a figuras de la talla de Mathieu Crickboom, Jacques Thibaud o Pau Casals. 

Su obra maestra como compositor es la suite para piano Goyescas (1911), (Interpretamos mañana el Intermezzo) inspirada en cuadros del pintor español Francisco de Goya, fruto de la conjunción del piano romántico, intimista y de gran virtuosismo, y de su admiración por la España del siglo XVIII. También están inspiradas en este tema la Colección de tonadillas escritas en estilo antiguo, como “La maja de Goya” o “El majo tímido”, género que Granados recrea y convierte en una especie de Lied romántico español. 

Más tarde utilizó varios temas de la suite en una ópera también titulada Goyescas (1916). Goyescas se representó por primera vez en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Del resto de su producción destacan las Danzas españolas (1892-1900), obra para piano, Escenas románticas (1904), la ópera María del Carmen (1898) y la Colección de canciones amatorias. También transcribió para el piano 26 sonatas para clave de Domenico Scarlatti. Murió el 24 de marzo de 1916 en el Océano Atlántico, al intentar salvar a su esposa cuando el barco en el que viajaban, el Sussex, fue hundido, durante la guerra en el canal de la Mancha por un submarino alemán, cuando regresaba a España después del estreno de la ópera Goyescas en Estados Unidos. La esposa se salvo y el murió 

Joaquín Turina Pérez (1882-1949) 

Fue un destacado compositor sevillano, representante del nacionalismo musical en la primera mitad del siglo XX. Turina combinó el lenguaje armónico y rítmico andaluz con una orquestación impresionista. Junto a Manuel de Falla e Isaac Albéniz produjeron las obras más relevantes del Impresionismo musical en España. 

Desde pequeño fue conocido como un niño prodigio. En Madrid conoció a Manuel de Falla, a través del cual comenzó a interesarse por las ideas nacionalistas aplicadas a la música. Albéniz le aconsejó que no escribiera más música con influencia francesa y que se dedicara por completo al canto popular español y andaluz. 

Tras su estancia en París en 1905, donde se vinculó a Claude Debussy y Maurice Ravel, siguiendo los consejos de Isaac Albéniz, adoptó un estilo puramente nacionalista español. Aunque se ha relacionado su obra con la música de Falla, al igual que se ha hecho con Albéniz y Enrique Granados, el punto de vista y estilo de Turina no ahonda en la tragedia como lo haría el compositor gaditano. Turina dio mayor importancia a la sencillez y la belleza descriptiva de su querida tierra. 

Durante su etapa parisina, Turina empieza a abandonar el ambiente de la Schola Cantorum y empieza a dar paso a los cantos, ritmos muy característicos de Andalucía.
Sus obras más importantes son Danzas fantásticas (1920), La procesión del Rocío (1913), Sinfonía sevillana (1920), Canto a Sevilla (1925), La oración del torero (1928) y Rapsodia sinfónica (1931). 

Entre sus obras para piano se encuentranSevilla, opus 2 (1909), Rincones sevillanos, opus 5 (1911), Sonata fantasía, opus 59 (1930), losPreludios, opus 80 (1933),Mujeres de Sevilla, opus 89 (1935) y Poema fantástico, opus 98 (1944).
Junto a Manuel de Falla, Julio Gómez García, Óscar Esplá, Conrado del Campo fue el creador del sinfonismo contemporáneo español que partió de las bases sentadas por Isaac Albéniz. La obra compositiva de Turina fue extensa, cultivando en ella distintos géneros musicales. Su obra de cámara y sus canciones muestran una combinación de imaginación, gracia y humor.

Manuel de Falla (1876-1946)

Manuel de Falla fue uno de los compositores españoles más destacados del siglo XX. Fue el impulsor del movimiento contra la influencia de la música alemana e italiana en la ópera española, y contra la esterilidad de la música para orquesta y de cámara de su tiempo en España. Representante del nacionalismo musical, es uno de los compositores españoles más importantes de la primera mitad del siglo XX, junto a Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina y Joaquín Rodrigo. Nació en Cádiz y de niño estudió música con su madre y otros profesores de su ciudad natal. Su nodriza le enseñó nanas y canciones populares que dejaron huella en él. Ya desde sus comienzos, e influido especialmente por la música nacionalista de Edvard Grieg, decidió que haría algo similar con la música de su tierra. 

En 1901 conoció a Felipe Pedrell, fundador de la escuela nacionalista española y profesor también de Isaac Albéniz y Enrique Granados, quien tendría notable influencia en su posterior carrera ya que despertó en él el interés por el flamenco y, en especial, por el cante jondo. 

Aunque ya desde finales de la década de 1990 había escrito diversas composiciones como zarzuelas y canciones, fue a partir de 1902 cuando su genio comenzó a manifestarse con obras como el Allegro de concierto o La vida breve, en la que emergió por primera vez la personalidad de su música. 

Entre 1907 y 1914 estudió y trabajó en París, época en la que surgieron importantes obras como las Tres melodías o Siete canciones populares. (Concierto de mañana).
Debussy, quien admiraba el arte flamenco de España, le aconsejó que tomara esta música como fuente de inspiración; consejo que el español debió tener en cuenta en obras como Noches en los jardines de España, en que el impresionismo contemporáneo se utiliza casi como soporte para armonías, ritmos y sonoridades flamencas. 

En el periodo transcurrido durante los años 1914 y 1938, vivió y 

compuso sobre todo en España, época que vio nacer la mayor parte de sus obras maestras. En 1939, huyendo de la Guerra Civil, fijó su residencia en Argentina, donde falleció en 1946. La última de sus obras fue La Atlántida, que comenzó a componer en 1926 y que no pudo terminar. 

Bajo la influencia de Pedrell, defensor de que las bases de la música de un país debían provenir de su propio folclore, Falla desarrolló un estilo claramente nacionalista que caracterizó prácticamente todas sus composiciones. No obstante, no solía utilizar las canciones folclóricas españolas de una manera directa en sus temas, sino que incorporó únicamente su espíritu. El elemento impresionista de su obra procede de compositores franceses como Claude Debussy y Maurice Ravel, a quienes conoció en París. 

Durante su estancia en París compuso sus obras más célebres: la pantomima El amor brujo, el ballet El sombrero de tres picos, las Siete canciones populares españolas para voz y piano, la Fantasía Baetica para piano y Noches en los jardines de España, estrenada en 1916. Su estilo fue evolucionando a través de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas El retablo de Maese Pedro, una de sus obras más alabadas, y el Concierto para clave y cinco instrumentos. La madurez creativa de Falla comenzó con su regreso a España, en el año 1914. 

Mientras que en sus obras anteriores Falla hacía gala de una extensa paleta sonora, heredada directamente de la escuela francesa, en sus últimas composiciones, su estilo fue haciéndose más austero y conciso. Los últimos veinte años de su vida, Manuel de Falla los pasó trabajando en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica Atlántida, sobre un poema del poeta en lengua catalana Jacinto Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas. Cuando murió con la obra inacabada, su discípulo Ernesto Halffter se encargó de acabarla. 

Entre sus composiciones sobresalen títulos como Noches en los jardines de España (1909-1915) para orquesta y piano, la ópera La vida breve (1913), sobre texto de Fernández Shaw, Siete canciones populares españolas (1914-1915), los ballets El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos (1919), la Fantasía bética y el Allegro de concierto para piano (1919), Homenaje, pour le tombeau de Debussy(1920) para guiterra, la fantasía escénica El retablo de Maese Pedro (1924), el Concierto para clave y 7 instrumentos (1923-1926), música para guitarra y el oratorio La Atlántida (1926-1946). 

El 22 de julio los Ballets Russos de Diágilev estrenaron El sombrero de tres picos en el Alhambra Theatre de Londres, con coreografía de Massine y decorados y figurines de Pablo Picasso. Esta obra pasó a formar parte del repertorio fijo de la compañía rusa. El 8 de febrero, Arthur Rubinstein estrenó en Nueva York la Fantasía Baetica de Falla. En 1925 tuvo lugar la representación de El retablo de maese Pedro en Nueva York, con la Philharmonic Symphony Orchestra. Fue nombrado miembro de la Hispanic Society of America.

DE TODA LA OBRA DE FALLA NOS VAMOS A DETENER EN EL AMOR BRUJO Y CONCRETAMENTE EN LA PRIMERA VERSIÓN DE 1915. El Amor Brujo de 1915, fue subtitulado “gitanería”, es decir, obra “propia y peculiar de los gitanos”, “reunión o conjunto de gitanos”, pero no convendría olvidar la primera acepción del Diccionario de la lengua española: “caricia y halago hecho con zalamería y gracia, al modo de las gitanas”. Aunque era corriente en la práctica teatral española, desde las tonadillas del siglo XVIII hasta las Zarzuelas del XIX, la inclusión de gitanos, con sus canciones y danzas, el subtítulo de esta nueva obra sugería ya una cierta dosis de novedad. Se trataba de una obra teatral con partes habladas y cantadas, con numerosas danzas y con mucha más música de lo que era habitual en la zarzuela de estas dimensiones.

Tal vez, sin embargo, haya que partir de los intentos de renovación que desde comienzos de siglo giran en torno al espectáculo de moda en Madrid: el “género chico”, la zarzuela en un acto que se representaba varias veces al día, el “teatro por horas”.

LOS MARTINEZ SIERRA 

Manuel de Falla, conoce al matrimonio Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga en los últimos meses de su estancia en París. Al estallar la primera guerra mundial en 1914, Falla retorna a Madrid, viene precedido de importantes logros: ha triunfado con la Vida Breve, le han publicado las CUATRO OBRAS ESPAÑOLAS, acaba de crear LAS SIETE CANCIONES ESPAÑOLAS y ha finalizado LAS NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA. Por tanto regresa con una merecida fama de compositor prometedor. 

Inmediatamente comienza a colaborar con los Martínez Sierra. El matrimonio, escritores ambos, regentan una compañía teatral. Al parecer compuso una Soleá para una de las actrices de la compañía, y enseguida la música incidental para una comedia del mismo Martínez Sierra: Amanecer. 

En la época, la mediocridad parecía acechar ciertas formas de teatro popular: comedias, sainetes… Los tres Gregorio, María y D. Manuel, se propusieron reformar el género.
La compañía, había contratado esa temporada a la gran Pastora Imperio. Cuanto se diga de la intuición artística de Pastora es poco. Su facilidad para la música era tanta que aunque no conocía una nota, parecía una consumada solfista. Para tan genial y singular artista, debía crearse un género que pusiera de relieve las múltiples condiciones de su temperamento. Decía Falla: “hemos hecho una obra rara, nueva de la que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos sentido. Respecto a mi labor he de confesar que nunca he trabajado más a gusto que durante los tres meses que he tardado en componer EL AMOR BRUJO”.

LA OBRA: 

Desde muy joven Falla había mostrado particular disposición para el teatro, la literatura y la pintura. De hecho, sus intereses son el teatro y el periodismo.
Con solo 15 años, crea junto a un grupo de amigos la revista El Burlón y poco más tarde El Cascabel, de la que será «colaborador» y, más tarde, «director». Poco a poco, aunque sin olvidar sus tempranas aficiones, irá encarrilando su expresión artística hacia el mundo de la música, tanto en el campo de la interpretación como de la composición. 

Seis años más tarde un joven Falla viaja a Paris allí entra en relación con Debussy, Ravel, Dukas, Albéniz, Viñes, Picasso… y lo que podría haber sido una visita “de reconocimiento” se convirtió en una fructífera estancia de siete años. Gracias a la mediación de Albéniz, al año siguiente, consigue una beca de la Corona española que le permite seguir residiendo en París. Es a su regreso a España cuando acomete la composición de El Amor Brujo, plasmando a la perfección todas las preocupaciones estéticas teatrales y musicales que han primado a lo largo de su vida. 

La pieza incluye canciones, danzas y pasajes hablados -su forma primitiva se apoya en textos recitados -Pastora bailaba y recitaba acompañada de 15 músicos, en una obra inicialmente compuesta para orquesta de cámara. 

La originalidad de esta PRIMERA VERSIÓN de 1915, se presenta en dos formas:
Una orquesta reducida (15 músicos)
Una concepción dramática (texto, cantes y bailes) y no necesariamente coreográfica (desde el punto de vista del ballet). 

La obra es eminentemente gitana. Para componerla Falla empleó ideas de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las cantaba por tradición, y a las que no se les podía negar la autenticidad.
Precisamente la sugerencia de la madre de Pastora Imperio, la cantaora La Mejorana, fue lo que le llevó a componer El Amor Brujo, inspirándose en leyendas y en los viejos aires gitanos que Pastora coleccionaba junto a su madre. Pastora, una de las artistas más famosas de la época y La Mejorana ofrecieron a Falla la oportunidad de profundizar sus conocimientos de flamenco. Facilitaron al compositor material musical: Siguiriyas, soleares, polos, martinetes, zambras. El maestro interpretó con gran habilidad y comprensión, dentro de su inimitable estilo la esencia de los diferentes ”palos”, incorporando el espíritu de los mismos a sus composiciones.
Al principio El Amor Brujo iba a consistir en un pequeño espectáculo musical: Un cante y un baile para completar funciones de tarde y de noche, según costumbre de la época.
Tras el éxito de esta pieza, decidieron ampliarla. Se extendió a dos cuadros uniendo música, canto, baile y actuación dramática.
Pasajes de la obra conocidísimos son La danza del terror que se basa en un antiguo baile gitano, rico en melodía y simbolismo, yLa Danza Ritual del fuego que evoca los antiguos cantos fragüeros, aquellos que los herreros gitanos utilizaban para alejar a los espíritus mientras fraguaban el metal.
Decía Falla “Los cuarenta minutos que dura la obra procuro vivirlos en gitano, sentirlo hondamente y no emplear otros elementos que aquellos que expresen el alma de la raza gitana”. Siempre el motivo popular, vestido con una técnica adaptada al carácter y para formar un todo homogéneo.

ARGUMENTO 

“Martínez Sierra, -MARÍA, PENSÓ FALLA-, me ha hecho un libreto en el cual todo son pretextos para que la parte musical ocupe la primera línea, sobresaliendo de todo lo demás”. María Lejárraga (esposa de Martínez Sierra), fue la verdadera artífice del libreto….quizás sea ya hora de decir en voz alta que: no fue Gregorio sino María la autora del libreto, que la verdadera creadora era ella: una mujer licenciada en filosofía, que renunció a su apellido por el de su marido, con el que siempre colaboró a pesar de que a los cinco años de casados él la abandonase por una actriz de moda… Falla y muchos intelectuales de la época conocían la situación, de la misma manera que sabían que los ingresos del matrimonio los aportaba María. Escuchen de que manera precisa sintetizó María el argumento de esta primera versión: 

“Una gitana enamorada y no demasiado bien correspondida acude a sus artes de magia, hechicería o brujería, como quiera llamarse, para ablandar el corazón del ingrato, y lo logra, después de una noche de encantamientos, conjuros, recitaciones misteriosas y danzas más o menos rituales, a la hora del amanecer, cuando la aurora despierta al amor que, ignorándose a sí mismo, dormitaba; cuando las campanas proclaman su triunfo exaltadamente». 

Y fue Pastora Imperio quien dio vida, por primera vez, al mítico personaje de Candelas una gitana atormentada por el espíritu de un antiguo pretendiente muerto, que no le permite vivir su historia de amor con Carmelo, los restantes papeles de la época estuvieron a cargo de Víctor Rojas, hermano de Pastora, de Agustina, famosa modelo de Zuloaga, que se escondía bajo el nombre de Perlita Negra, de la hija de ésta, Agustina García Escudero, anunciada como María Imperio, que más tarde lograría fama como María Albaicín, y de Rosa Canto, que hacía el papel de la gitana vieja.

ORQUESTACIÓN:

En la orquestación tuvo que limitarse mucho, pero aún con esta restricción, Falla, dota la obra con el mayor grado de sonoridades y de expresión. El compositor, no obstante, no está satisfecho, piensa que las restricciones a las que se ha visto sometido por las medidas del foso del teatro, han podido limitar el efecto de la música. En 1916, encarga a Fernández Arbós una versión de concierto que explícitamente llevaba una considerable ampliación instrumental. Falla garantizó que la citada ampliación -no gustaba de usar la palabra reorquestación- no cambiaría en nada el carácter de la 1a versión, en relación a la sonoridad de los instrumentos primitivos “Árabe-Hispánicos”. Era consciente de haber puesto en su punto y concentrado con pureza y una eficacia admirable todos los recursos sonoros en que gracias a su imaginación y su “metier” (oficio) en París había llegado a ser maestro. 

Las sonoridades un tanto extrañas en algunos pasajes de ésta y otras obras de Manuel de Falla, dependen de superposiciones tonales, y están hechas para sugerir en lo posible los instrumentos árabes primitivos, que corresponden al carácter arcaico de las danzas e instrumentos en su mayoría monódicos, acompañados rítmicamente por instrumentos de percusión. Así, procuró que la obra conservase el carácter bravío y sensual de la raza gitano-andaluza con todas sus extrañas sonoridades y rítmos peculiares. 

Para conseguir esa «sonoridad», Falla, superpone a cualquiera de las notas integrantes de un acorde tríada, 5as Asc. o Desc. (tanto aumentadas, como disminuidas o justas). Es en El Amor Brujo, donde por primera vez lleva a la práctica este recurso de manera sistemática. Todos los esfuerzos para que, a lo largo de las diferentes versiones que realizó de la obra -un total de nueve- entre 1915 y 1925, no se notara ningún cambio, en cuanto a sonoridad y expresión se refiere, se vieron recompensados. 

Puedo asegurarles que, desde la perspectiva, que da el tiempo y después de un análisis minucioso, la composición, no pierde un ápice de interés. 

Ese el el milagro de El Amor Brujo.

ESCENOGRAFÍA

Otro de los grandes logros y novedades de la época, fue la realización de la escenografía y del vestuario. Falla, le propuso ese cometido a su gran amigo el pintor Zuloaga, pero fue Martínez Sierra quien, subrayando la rareza de la obra y el concepto nuevo que suponían los trajes y los decorados, realizó el encargo, según sus palabras, «a un verdadero genio del arte decorativo: Nestor Martín Fernández de la Torre». 

Era tan importante la escenografía y el vestuario que en los programas el nombre de Néstor de la Torre, figuraba al lado de los de Falla y Martínez Sierra.
Relataba Martínez Sierra en una entrevista realizada por Fernando Izquierdo «El maestro Falla, compenetrado conmigo en la visión teatral que hemos vivido juntos ha superado mi propósito escribiendo una música «pintiparada» para esa obra pantomímica. En cuanto a la presentación y sobre todo, el decorado, es una cosa rara en nuestros teatros, por su conjunto y sus detalles completamente apropiados al ambiente de la obra. Creo que trajes y decoraciones son una realización de arte nuevo en España. Con decirle a usted que lo ha dirigido y pintado Néstor de la Torre, ese mago de la fantasía y de la opulencia verdadero genio del arte decorativo, está dicho todo». 

Uno de esos detalles de los que hablaba Martínez Sierra, era una pequeña calavera…. 

ESTRENO 

El 15 de abril, en el teatro Lara de Madrid, se estrenaba la “Gitanería en un acto y dos cuadros escrita expresamente para Pastora Imperio”, según consta en la portada del libreto publicado entonces. Veía la luz la primera versión de El Amor Brujo, con libreto del matrimonio Gregorio y María Martínez Sierra. 

ESTRUCTURA 

El Amor Brujo, sufrió a lo largo de las diferentes versiones, reducciones además de muchos cambios en el orden de los episodios y en el título de los mismos. Y, por supuesto en el género teatral de la obra. (gitanería, pantomima, ballet, concierto…) 

Poco después de su estreno Falla combinó sus dos escenas en una sola, – ballet de solo un acto- amplió su conjunto de cámara a una orquesta y eliminó varias canciones y recitados. La gitanería y el ballet comienzan y terminan de la misma manera pero entre ambos números ocurren diferentes variaciones. 

Tres son las diferencias entre la Gitanería y el resto de versiones: 

a) El carácter teatral 

b) La instrumentación 

c) Los textos hablados de la versión de 1915, que se suprimen en todas las versiones posteriores. 

OBRA NOVEDOSA 

El historiador Antonio Gallego ha aportado nuevos matices sobre El Amor Brujo al advertir que “(…) se trata de una obra distinta que, por la novedad del género, del montaje escénico con decorados y trajes del pintor Néstor y, sin duda, por la potencia escénica de Pastora Imperio, produjo un cierto desasosiego en ciertos críticos, acostumbrados a platos menos originales y elaborados. (…).
El Amor Brujo resultó demasiado novedosa para el público. Ese era el problema: la novedad. Para unos una extravagancia que quería acercarse a la Pantomima bailable que se representaba en Europa con tanto éxito, para otros era un pretexto de los Martínez Sierra para que se luciera Pastora como la “bailaora y “divette cañí” que era; para la mayoría, era merecedora de elogios la decisión de cultivar un género nuevo.
En el periodo transcurrido durante los años 1914 y 1938, vivió y compuso sobre todo en España, época que vio nacer la mayor parte de sus obras maestras. En 1939, huyendo de la Guerra Civil, fijó su residencia en Argentina, donde falleció en 1946. La última de sus obras fue La Atlántida, que comenzó a componer en 1926 y que no pudo terminar.

Otros grandes compositores, ya más adentrados en el siglo XX, señalamos a:

Óscar Esplá (1886-1976) 

Nacido en Alicante 

Julio Gómez García (1886-1973)

Conrado del Campo, Jesús Guridi, José González Zulaica Arregi «Padre Donostia» Todos ellos fueron los padres del sinfonismo español del siglo XX e influyeron notablemente sobre los compositores de vanguardia de los años 50. 

En los años cincuenta, levantado ya el bloqueo que aisló durante años al país, comienza a haber contactos con la Escuela de Darmstadt a cargo de los autores de la llamada Generación del 51. En esta apertura serán fundamentales las figuras de Gerardo Gombau (1906-1971) y Xavier Montsalvatge (1912), que sirven de puente entre la generación más vieja y la más joven. De entre los jóvenes de este momento destacan Alberto Blancafort (1921), Antonio Ruiz Pipó (1933), el canario Juan Hidalgo (1929), Cristóbal Halffter (1930), Luis de Pablo (1930), Carmelo Bernaola (1930), Ramón Barce (1929, Joan Guinjoan (1931) y, en una posición más conservadora, Antón García Abril (1933) y Joaquín Pildain (1927). 

A partir de este momento, el contacto de los compositores españoles con la vanguardia del resto de los países será mayor. A finales de los años setenta, la creación del Estudio Nueva Generación de Juventudes Musicales, dirigido por Tomás Marco (1942), supone una importante ayuda a la creación de música actual. Lo mismo sucederá con la creación, en 1985, del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, que dirigirá Tomás Marco. También cobra importancia el Aula de Composición de la Universidad de Alcalá de Henares, verdadera pionera en el reingreso de la música a la universidad española.

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