INTRODUCCIÓN:

El Amor Brujo de 1915, fue subtitulado “gitanería”, es decir, obra “propia y peculiar de los gitanos”, “reunión o conjunto de gitanos”, pero no convendría olvidar la primera acepción del Diccionario de la lengua española: “caricia y halago hecho con zalamería y gracia, al modo de las gitanas”. Aunque era corriente en la práctica teatral española, desde las tonadillas del siglo XVIII hasta las Zarzuelas del XIX, la inclusión de gitanos, con sus canciones y danzas, el subtítulo de esta nueva obra sugería ya una cierta dosis de novedad. Se trataba de una obra teatral con partes habladas y cantadas, con numerosas danzas y con mucha más música  de lo que era habitual en la zarzuela de estas dimensiones.

Tal vez, sin embargo, haya que partir de los intentos de renovación que desde comienzos de siglo giran en torno al espectáculo de moda en Madrid: el “género chico”, la zarzuela en un acto que se representaba varias veces al día, el “teatro por horas”.

 LOS MARTINEZ SIERRA

Manuel de Falla, conoce al matrimonio Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga en los últimos meses de su estancia en París. Al estallar la primera guerra mundial en 1914, Falla retorna a Madrid, viene precedido de importantes logros: ha triunfado con la Vida Breve, le han publicado las CUATRO OBRAS ESPAÑOLAS, acaba de crear LAS SIETE CANCIONES ESPAÑOLAS y ha finalizado LAS NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA. Por tanto regresa con una merecida fama de compositor prometedor.

Inmediatamente comienza a colaborar con los Martínez Sierra. El matrimonio, escritores ambos, regentan una compañía teatral. Al parecer compuso una Soleá  para una de las actrices de la compañía, y enseguida la música incidental para una comedia del mismo Martínez Sierra: Amanecer.

En la época, la mediocridad parecía acechar ciertas formas de teatro popular: comedias, sainetes… Los tres Gregorio, María y D. Manuel, se propusieron reformar el género.

La compañía, había contratado esa temporada a la gran Pastora Imperio. Cuanto se diga de la intuición artística de Pastora es poco. Su facilidad para la música era tanta que aunque no conocía una nota, parecía una consumada solfista. Para tan genial y singular artista, debía crearse un género que pusiera de relieve las múltiples condiciones de su temperamento. Decía Falla: “hemos hecho una obra rara, nueva de la que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos sentido. Respecto a mi labor he de confesar que nunca he trabajado más a gusto que durante los tres meses que he tardado en componer EL AMOR BRUJO”.

LA OBRA:

Desde muy joven Falla había mostrado particular disposición para el teatro, la literatura y la pintura. De hecho, sus intereses son el teatro y el periodismo.

Con solo 15 años, crea junto a un grupo de amigos la revista El Burlón y poco más tarde El Cascabel, de la que será «colaborador» y, más tarde, «director». Poco a poco, aunque sin olvidar sus tempranas aficiones, irá encarrilando su expresión artística hacia el mundo de la música, tanto en el campo de la interpretación como de la composición.

Seis años más tarde un joven Falla viaja  a Paris  allí entra en relación  con Debussy, Ravel, Dukas, Albéniz, Viñes, Picasso… y lo que podría haber sido una visita “de reconocimiento” se convirtió en una fructífera estancia de siete años. Gracias a la mediación de Albéniz, al año siguiente, consigue una beca de la Corona española que le permite seguir residiendo en París. Es a su regreso a España cuando acomete la composición de El Amor Brujo, plasmando a la perfección todas las preocupaciones estéticas teatrales y musicales que han primado a lo largo de su vida.

La pieza incluye canciones, danzas y pasajes hablados -su forma primitiva se apoya en textos recitados -Pastora bailaba y recitaba acompañada de 15 músicos, en una obra inicialmente compuesta para orquesta de cámara.

La originalidad de esta PRIMERA VERSIÓN de 1915, se presenta en dos formas:

Una orquesta reducida (15 músicos)

Una concepción dramática (texto, cantes y bailes) y no necesariamente coreográfica (desde el punto de vista del ballet).

La obra es eminentemente gitana. Para componerla Falla empleó ideas de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las cantaba por tradición, y a las que no se les podía negar la autenticidad.

Precisamente la sugerencia de la madre de Pastora Imperio, la cantaora La Mejorana, fue lo que le llevó a componer El Amor Brujo, inspirándose en leyendas y en los viejos aires gitanos que Pastora coleccionaba junto a su madre. Pastora, una de las artistas más famosas de la época y La Mejorana ofrecieron a Falla la oportunidad de profundizar sus conocimientos de flamenco. Facilitaron al compositor material musical: Siguiriyas, soleares, polos, martinetes, zambras. El maestro interpretó con gran habilidad y comprensión, dentro de su inimitable estilo la esencia de los diferentes ”palos”, incorporando el espíritu de los mismos a sus composiciones.

Al principio El Amor Brujo iba a consistir en un pequeño espectáculo musical: Un cante y un baile para completar funciones de tarde y de noche, según costumbre de la época.

Tras el éxito de esta pieza, decidieron ampliarla. Se extendió a dos cuadros uniendo música, canto, baile y actuación dramática.

Pasajes de la obra conocidísimos son La danza del terror que se basa en un antiguo baile gitano, rico en melodía y simbolismo, y La Danza Ritual del fuego que evoca los antiguos cantos fragüeros, aquellos que los herreros gitanos utilizaban para alejar a los espíritus mientras fraguaban el metal.

Decía Falla “Los cuarenta minutos que dura la obra procuro vivirlos en gitano, sentirlo hondamente y no emplear otros elementos que aquellos que expresen el alma de la raza gitana”. Siempre el motivo popular, vestido con una técnica adaptada al carácter y para formar un todo homogéneo.

 ARGUMENTO

 “Martínez Sierra, -MARÍA, PENSÓ FALLA-, me ha hecho un libreto en el cual todo son pretextos para que la parte musical  ocupe la primera línea, sobresaliendo de todo lo demás”.  María Lejárraga (esposa de Martínez Sierra), fue la verdadera artífice del libreto. Los que me conocen saben que soy enemiga de lobys, guetos…, pero quizás sea ya hora de decir en voz alta que: no fue Gregorio sino María la autora del libreto, que la verdadera creadora era ella: una mujer licenciada en filosofía, que renunció a su apellido por el de su marido, con el que siempre colaboró a pesar de que a los cinco años de casados él la abandonase por una actriz de moda… Falla y muchos intelectuales de la época conocían la situación, de la misma manera que sabían que los ingresos del matrimonio los aportaba María. Escuchen de que manera precisa sintetizó María el argumento de esta primera versión:

“Una gitana enamorada y no demasiado bien correspondida acude a sus artes de magia, hechicería o brujería, como quiera llamarse, para ablandar el corazón del ingrato, y lo logra, después de una noche de encantamientos, conjuros, recitaciones misteriosas y danzas más o menos rituales, a la hora del amanecer, cuando la aurora despierta al amor que, ignorándose a sí mismo, dormitaba; cuando las campanas proclaman su triunfo exaltadamente”.

Y fue Pastora Imperio  quien dio vida, por primera vez, al mítico personaje de Candelas una gitana atormentada por el espíritu de un antiguo pretendiente muerto, que no le permite vivir su historia de amor con Carmelo, los restantes papeles de la época estuvieron a cargo de Víctor Rojas, hermano de Pastora, de Agustina, famosa modelo de Zuloaga, que se escondía bajo el nombre de Perlita Negra, de la hija de ésta, Agustina García Escudero, anunciada como María Imperio, que más tarde lograría fama como María Albaicín, y de Rosa Canto, que hacía el papel de la gitana vieja.

ORQUESTACIÓN:

En la orquestación tuvo que limitarse mucho, pero aún con esta restricción, Falla, dota la obra con el mayor grado de sonoridades y de expresión. El compositor, no obstante, no está satisfecho, piensa que las restricciones a las que se ha visto sometido por las medidas del foso del teatro, han podido limitar el efecto de la música. En 1916, encarga a Fernández Arbós una versión de concierto que explícitamente llevaba una considerable ampliación instrumental. Falla garantizó que  la citada ampliación -no gustaba de usar la palabra reorquestación- no cambiaría en nada el carácter de la 1ª versión, en relación a la sonoridad de los instrumentos primitivos “Árabe-Hispánicos”. Era consciente de haber puesto en su punto y concentrado con pureza y una eficacia admirable todos los recursos sonoros en que gracias a su imaginación y su “metier” (oficio) en París había llegado a ser maestro.

Las sonoridades un tanto extrañas en algunos pasajes de ésta y otras obras de Manuel de Falla, dependen de superposiciones tonales, y están hechas para sugerir en lo posible los instrumentos árabes primitivos, que corresponden al carácter arcaico de las danzas e instrumentos en su mayoría monódicos, acompañados rítmicamente por instrumentos de percusión. Así, procuró que la obra conservase el carácter bravío y sensual de la raza gitano-andaluza con todas sus extrañas sonoridades y rítmos peculiares.

Para conseguir esa “sonoridad”, Falla, superpone a cualquiera de las notas integrantes de un acorde tríada, 5as Asc. o Desc. (tanto aumentadas, como disminuidas o justas). Es en El Amor Brujo, donde por primera vez lleva a la práctica este recurso de manera sistemática.

Todos los esfuerzos para que, a lo largo de las diferentes versiones que realizó de la obra -un total de nueve- entre 1915 y 1925, no se notara ningún cambio, en cuanto a sonoridad y expresión se refiere, se vieron recompensados.

Puedo asegurarles que, desde la perspectiva, que da el tiempo y después de un análisis minucioso, la composición, no pierde un ápice de interés.

Ese el el milagro de El Amor Brujo.

 ESCENOGRAFÍA

 Otro de los grandes logros y novedades de la época, fue la realización de la escenografía y del vestuario. Falla, le propuso ese cometido a su gran amigo el pintor Zuloaga, pero fue Martínez Sierra quien, subrayando la rareza de la obra y el concepto nuevo que suponían los trajes y los decorados, realizó el encargo, según sus palabras, “a un verdadero genio del arte decorativo: Nestor Martín Fernández de la Torre”.

Era tan importante la escenografía y el vestuario que en los programas el nombre de Néstor de la Torre, figuraba al lado de los de Falla y Martínez Sierra.

Relataba Martínez Sierra en una entrevista realizada por Fernando Izquierdo “El maestro Falla, compenetrado conmigo en la visión teatral que hemos vivido juntos ha superado mi propósito escribiendo una música “pintiparada” para esa obra pantomímica. En cuanto a la presentación y sobre todo, el decorado, es una cosa rara en nuestros teatros, por su conjunto y sus detalles completamente apropiados al ambiente de la obra. Creo que trajes y decoraciones son una realización de arte nuevo en España. Con decirle a usted que lo ha dirigido y pintado Néstor de la Torre, ese mago de la fantasía y de la opulencia verdadero genio del arte decorativo, está dicho todo”.

Uno de esos detalles de los que hablaba Martínez Sierra, era una pequeña calavera….

 ESTRENO

El 15 de abril, en el teatro Lara de Madrid, se estrenaba la “Gitanería en un acto y dos cuadros escrita expresamente para Pastora Imperio”, según consta en la portada del libreto publicado entonces. Veía la luz la primera versión de El Amor Brujo, con libreto del matrimonio Gregorio y María Martínez Sierra.

ESTRUCTURA

 El Amor Brujo, sufrió a lo largo de las diferentes versiones, reducciones además de muchos cambios en el orden de los episodios y en el título de los mismos. Y, por supuesto en el género teatral de la obra. (gitanería, pantomima, ballet, concierto…)

Poco después de su estreno Falla combinó sus dos escenas en una sola, -ballet de solo un acto- amplió su conjunto de cámara a una orquesta y eliminó varias canciones y recitados. La gitanería y el ballet comienzan y terminan de la misma manera pero entre ambos números ocurren diferentes variaciones.

Tres son las diferencias entre la Gitanería y el resto de versiones:

  1. a) El carácter teatral
  2. b) La instrumentación
  3. c) Los textos hablados de la versión de 1915, que se suprimen en todas las versiones posteriores.

OBRA NOVEDOSA

El historiador Antonio Gallego ha aportado nuevos matices sobre El Amor Brujo al advertir que “(…) se trata de una obra distinta que, por la novedad del género, del montaje escénico con decorados y trajes del pintor Néstor y, sin duda, por la potencia escénica de Pastora Imperio, produjo un cierto desasosiego en ciertos críticos, acostumbrados a platos menos originales y elaborados. (…).

El Amor Brujo resultó demasiado novedosa para el público. Ese era el problema: la novedad. Para unos una extravagancia que quería acercarse a la Pantomima bailable que se representaba en Europa con tanto éxito, para otros era un pretexto de los Martínez Sierra para que se luciera Pastora como la “bailaora y “divette cañí” que era; para la mayoría, era merecedora de elogios la decisión de cultivar un género nuevo.

CONCLUSIÓN:

 Hoy, casi cien años después, queremos contribuir a la novedad y dar continuidad a la transgresión que impulsaron sus creadores.

Artistas, de diferentes ámbitos, nos reunimos en el siglo XXI, para reflexionar y reinterpretar una obra que, creada a principios del siglo XX, mantiene intacto su interés, una música que no ha perdido vigencia, un texto que canta al amor y a la muerte, como principio de la vida.

Néstor Martín Fernández de la Torre, colocó un detalle: una pequeña calavera en la esquina izquierda de la escenografía correspondiente al segundo cuadro de El Amor Brujo de Falla, en 1915. Pepe Dámaso, en 2013, reinterpreta la calavera de Néstor y coloca todo El Amor Brujo dentro de LA CALAVERA.

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